ESTETİK VE SANAT FELSEFESİ
GİRİŞ
Günlük
hayatımızın da içinde olan “estetik” kelimesi felsefede özel bir araştırma
alanın
adıdır. “Estetik”kelimesi Yunanca “duyular yoluyla algılama” anlamına gelen aisthanomai kelimesinden
gelmektedir. Aisthesis
de algı, duyum anlamında kullanılmıştır.
Buna
göre “estetik” kelimesi özünde duyularımızın, algılarımızın ortaya koyduğu
bilgi anlamında kullanılmış bir epistemolojik kelimedir.
“Estetik” kelimesini epistemolojik bağlamından koparmadan
“duyusal bilgi” anlamında kullanan ama aynı
zamanda estetiği özel bir araştırma alanı yapan ve hatta yayınladığı Aesthetica adlı yapıtıyla
estetiği bir bilim gibi ele alan ilk felsefeci on sekizinci yüzyılda yaşamış
olan Alexander G. Baumgarten dir.
Baumgarten rasyonalistlerin kullandığı “akıl yoluyla açık ve seçik olarak bilinen” ve “duyular
yoluyla açık ve seçik olarak bilinemeyen”
kavramlar ayrımını temel alarak estetiği açık ve
seçik olmayan bir bilginin yani duyusal
bilginin bilimi olarak tanımlamıştır.
Açıklık ve seçiklik rasyonel bilginin ölçüsüyken
açık ve seçik olmamak (bulanık olmak) duyusal bilginin (estetik bilginin)
ölçüsüdür.
İşte
duyusal bilginin mantığını araştıran alanın
adı da estetiktir.
Baumgarten
“estetik” kelimesini özellikle sanatta “güzelin duyular yoluyla algılanması” anlamında
kullandı. Başka bir deyişle, estetik duyusal yetkinliği yani güzelliği
araştıran bir alan oldu.
ESTETiK Mİ SANAT FELSEFESİ Mİ? SANAT FELSEFESİNİ DE KAPSAYAN BİR
FELSEFİ ESTETİĞİN
OLANAĞI
Sanat
felsefesi adı
altında yapılan araştırmalar özellikle yirminci yüzyıldan itibaren hız
kazanmıştır. Bununla birlikte tek tek sanat dallarının ortaya çıkışı tabi ki
estetiğin doğuşundan çok daha eskidir ve “sanat felsefesi” adıyla olmasa da
“sanat üzerine düşünme” tarihte yerini almıştır.
Antik
Yunan’a dayanan bu estetik-sanat felsefesi ayrıklığının
günümüzde de bir kısım düşünürlerce benimsendiğini söyleyelim. Bu düşünürlere
göre örneğin estetik, doğada ve sanatta güzeli araştırırken sanat
felsefesi sanatı araştırmaktadır.
Yine
estetik, duyusal yetkinlik olarak Baumgarten’in de göstermeye çalıştığı gibi, güzeli
araştırırken,
sanat felsefesi tek tek sanat dallarını felsefi boyutta inceleyebildiği gibi sanatın
nasıl tanımlanacağı ya da bir ereğinin olup olmadığı gibi konularıda ele alır.
Estetiğin
güzellik fenomenini incelediğini düşünen kimi filozolara göre tam da bu nedenle
“estetik” sözcüğü bu araştırma alanı için uygun düşmemektedir. Mademki söz
konusu olan güzelin araştırılmasıdır, o hâlde bu disiplinin adının da bu duruma
uygun olarak “güzellik bilimi” ya da “güzellik teorisi” gibi bir şey olması gerekir.
ü Nitekim,
on sekizinci yüzyılda yaşamış olan Alman filozolardan Herder bu
bilime Yunanca güzel anlamına gelen “kallos” sözcüğünden
türetilen “kalligone”adını;
ü on
dokuzuncu yüzyıl Alman filozolarından olan Hegel de
güzel sanat felsefesi.“kalliologie”
adını vermiştir
Felsefe
tarihinden yaptığımız bu saptamalar estetiğin alanının günümüzde de
“güzel”
ile sınırlanmış olduğu izlenimini doğurabilir. Ancak bu doğru değildir.
Günümüze
yakın bir örnek olarak
ü Frank
Sibley’in “estetik özellikler”
listesiniverebiliriz. Bu listede dengeli, sakin, güçlü
narin, duygusal, zarif ve gösterişli
gibi özellikler bulunmaktadır..
ü Kant, güzeli
incelediği gibi yüceyide estetik alan içerisine dahil etmiştir.
ü Schiller, hoş,çekici,
soylu, duyusal ve çocuksuyu estetik değer olarak görür.
ü Rosenkranz
da çirkinliği estetik alana katmıştır
Tüm
bu örneklerden anlaşılacağı üzere estetiğin alanını yalnızca “güzel” ile
sınırlandırmak estetiğin alanını gereksiz ve haksız yere daraltmaktır.
- Estetik aslında sanat felsefesini de içine
alan daha geniş bir araştırma alanıdır.
ü Charles
Lalo gibi düşünürlere göre sanat estetiğin uygulama alanı olarak da
görülebilir. Estetiğin gerçek nesnesi sanattır.
ESTETİĞİN PROBLEMLERİ
Güzellik
“Güzel”
kavramı estetiğin en temel kavramı olmuş, daha önce de anlattığımız üzere kimi
filozolara göre bu alanın adını bile belirleyecek kadar önem kazanmıştır.
ü Platonda
güzel olan yalnızca “güzel ideası”dır.Güzelin ele alınışı aslında
Platon’dan daha öncesine dayanır.
Örneğin
M.Ö. 6. Yüzyılda yaşamış olan Yunanlı filozof Pythagoras
Platon’un yaptığına benzer bir şekilde güzel olanı kendi evren anlayışının
bütünü içerisine yerleştirmiştir. Ona göre en güzel şey uyumdur.
Pythagoras,evrenin adeta bir müziğinin, melodisinin olduğuna inanmış,
gökyüzündekiyıldızların, ayın, güneşin dans ederek dönerlerken uyumlu bir ses
çıkardıklarını iddia etmiştir. işte bu da ona göre güzel olandır.
ü Aristoteles’te
güzellikle ilgili ondan öğrendiğimiz şey güzelin belli bir büyüklükle ilgili
olduğudur. Buna göre, “çok büyük” ve “çok küçük” olan, yani kavrama gücümüzü aşan
bir şey güzel olamaz
Antik
Yunan’da rastladığımız bir yaygın görüş de “güzel” kavramı ile “iyi” kavramı nın
bir tutulmasıdır. Bunun için kullandıkları tek bir sözcük bile vardır: kalokagathia (kalos:
güzel, agathos:
iyi).
Güzel
ile ilgili karşıt görüşlerden de söz etmek mümkündür.
ü Tertullianus
güzeli şeytani bir şey ,şeytan tarafından tohumları atılmış dünyevi arzuların
gizli bir yanıltmacası ,başka bir deyişle şeytanın bir oyunu olaraknitelemiştir.
ü Plotinos’a
göre ise güzellik ilahi olanın yeryüzündeki tezahürü/görünümüdür
ü Augustinus’a
göre de bir kimsenin ruh ve beden güzelliğine sahip olması için
Tanrı’nın mükemmel olan güzelliğine yaklaşması gerekmektedir.
Bununla
birlikte on sekizinci yüzyıldaki yaygın görüş hepimizin güzellik yetisine ya da güzellik iç duyusuna sahip
olduğumuzdur.
ü Francis
Hutcheson, örneğin, on yedinci on sekizinci yüzyıl deneyimcilerinin deneye dayalı
bilgi anlayışını estetikte göstermeye çalışarak sanatın temeline içsel
duyuyu koymuştur.Hutcheson bir
nesnede “tekdüzelik ve çeşitliliğin bileşik oranı” olduğunda kişide
güzel düşüncesinin doğduğunu iddia etmiştir.
ü Kant ta
“güzel”i “hoş”tan benzer sebeplerle ayırmıştır. Ona göre“hoş” duyusal bir
öğedir ve nesnelere belirli bir ilgiyle ya da çıkarla yaklaşmamız sonucu oluşmuştur.oysa
güzelde bir çıkarsızlık vardır.
ü Guy
Sircello güzelin ilkelerinin
bulunabileceğini iddia ederek yeni bir güzellik kuramı ortaya atmıştır. Ona
göre bütün güzel nesnelerdeki ortak özelliklerin ne olduğunun
bulunması gerekir. Sircello’ya göre hiç bir özellik kendi başına, genel
olarak güzel değildir. Belirlibir nesneye uygulandığında ancak güzel olabilir.
Örneğin, tek başına “berraklık”da “tenin berraklığı” da
genel olarak güzel kabul edilemez. Güzel olan belirli bir kişinin (örneğin
Ayşe’nin) teninin berraklığıdır1975’te yayımlanan (Yeni Bir
Güzellik Kuramı) adlı yapıtında “renk
güzelliği”ni araştırır.Güzelliğin duyumsanır bir etkisi
vardır.Canlılık bir
rengin güzel olmasında önemli bir role sahiptir
Canlılık ve renklerin güzelliği
üzerine yaptığı bu araştırma Sircello’nun niteliksel derece
özelliği adını verdiği bir kavramı bulmasını sağlamıştır.
ü Alexander
Nehamas’ın tam bir tanım niteliğinde olmasa da güzele dair yorumuna kısaca bakarak
bu bölümü tamamlayalım. Ona göre güzel, bir “mutluluk vaadidir”.
Estetik Özellikler
Bu
bağlamda bir nesnenin, örneğin nesnel özelliklerine benzer bir şekilde, estetik
özelliklerinden gerekli ve yeterli koşulları içeren listeler yapılarak söz
edilebilir mi?
Bir
nesnenin mor renkte olmasından, hafif olmasından, köşegen olmasından söz edebilmemize
benzer bir şekilde kimi “estetik” özellikler bulabilir miyiz?
Bu
anlamda “estetik
özellikler” tartışmasını çağımızda başlatan düşünür Frank Sibley olmuştur.
Sibley’in
(Estetik Kavramlar) adlı 1959’da yayımlanan makalesi yirminci yüzyıl
analitik (çözümleyici) felsefe içerisinde bir dönüm noktası olarak kabul
edilmiştir.Bu listede dengeli, sakin, güçlü, narin ve zarif gibi
terimler bulunmaktadır. Sibley’e göre şayet bu listedeki terimlerin ne tür
terimler olduğunu kavrayabilirsek “estetik özellik” kavramını da genel olarak
kavramış olacağımız için bu listeyi genişletmemiz mümkün olacaktır.
- Dengeli’
terimi örneğin, biçimsel bir terimdir.
- Sakin’ terimi Sibley’e göre duygularla ilgili bir terimdir.
- Güçlü’ terimi bir takım çağrışımlar yaratan bir terimdir.
- Keskin’ terimi de benzer bir şekilde kimi
çağrışımlar yapar.
- zarif’
terimi değer biçen bir terimdir. Listede olmayan ancak ekleyebileceğimiz ‘ince’ terimi de öyledir.
- Narin’
terimi de ikinci düzey algısal bir özelliktir. ‘Coşkun’ terimi de bu anlamda aynen ‘narin’
terimi gibidir
Sibley’e göre eğer listeyi bu şekilde genişletebilirsek ve sanat
eserlerinin, “ağırlıklı olarak kırmızı” ya da “dikdörtgen biçiminde” gibi, başka
özelliklerini dışarıda bırakırsak, estetik özellikleri estetik olmayan
özelliklerden ayırt edebiliriz.Eğer Sibley haklıysa, biz bir resmin ‘dengeli’ olduğunu, bir bestenin ‘zarif’ olduğunu söylediğimizde
yaptığımız bu yorumlar öznel değil nesnel tasvirlerdir.
Denge’
terimi Sibley’in terminolojisinde estetik bir kavrama ya
da beğeni kavramına dönüşür. ‘Dengeli’ gibi
özellikler “bağlı”,“ortaya
çıkarılan”
özelliklerdir. Sibley’in beğeniden anladığı şey olağan kullanımıyla
“herkesin beğeniye sahip olması” değil estetik terimleri özel olarak nasıl
kullanabileceğini bilmektir
ü Ted
Cohen 1973’de yayımlanan (“Estetik/estetik-olmayan
ve Beğeni Kavramı:Sibley’in Görüşünün Bir Eleştirisi”)
başlıklı yazısında Frank Sibley’in beğeniyle ilgili görüşüne karşı çıkmıştır. Ona
göre estetik terimlerin doğru bir şekilde kullanılmaları için beğeni gerekli
değildir. Cohen ayrıca estetik özelliklerle estetik olmayan özellikler ayrımını
da sorgular ve yine Sibley’in listesini eleştirmek için her iki kategoriye de
uygulanabilecek olan bir terimler listesi ortaya atar.
Örneğin, ‘cüretkar’,
‘güçlü’, ‘muhteşem’, ‘çizgisel’,‘dinlendirici’ gibi terimleri hangi
kategoride ele alacağımız şüphelidir.
Güçlü’
terimi bir lokomotife uygulanacak olursa genellikle estetik olmayan bir
özelliğe karşılık gelir. Oysa Beethoven’ın üçüncü senfonisine uygulansa
estetik bir özellik olacaktır. Aynı şekilde ‘cüretkar’ terimini bir asker
için söylemekle bir avangard tiyatro oyunu için söylemek farklıdır Cohen’in eleştirisi “estetik
özellikler” listesi oluşturmaya çalışmanın boşa çıkacak bir çaba olduğu
yönündedir.Ona göre estetik özellikleri estetik olmayan özelliklerden ayırt
edemeyiz.
Estetik Deneyim
Estetik
özelliklerin farkını ortaya çıkaracak olan estetik öznelerin ne
yaşadıklarını anlamaya çalışalım
Soracağımız
sorular şunlar olacak:
- Gerçekten estetik deneyim adını verebileceğimiz
bir deneyim türü var mıdır?
- Estetik deneyim yalnızca duyulara dayalı bir
deneyim midir yoksa düşünsel bir tarafı da var mıdır?
- Estetik deneyimi herkes yaşar mı yoksa bu
deneyim yalnızca belirli bir beğeniye sahip, kendini yetiştirmiş kişiler
tarafından mı yaşanabilir?
- Estetik deneyimin nesnesi nedir?
Estetik
deneyim konusunda iki yaygın görüş bulunmaktadır.
Bu
görüşlerden biri biçimcilik diğeri ise bağlamcılıktır.
Biçimcilik,
estetik deneyimin nesnesini biçimsel özellikler
olarak kabul eder. Renk, şekil, çizgiler, ses, yapı, kalıp gibi özellikler biçimseldir.
Buna göre bir kişinin estetik deneyim yaşaması dikkatinin ilgili nesnenin
biçimsel özelliklerine yönelmesini gerektirir. Biçimcilerin anladığı türden bir
estetik deneyim aynı zamanda kişinin söz konusu nesneyle kendisi arasına mesafe koyması
anlamına gelmektedir.
Bağlamcılık
görüşü ise biçimciliğin tam tersidir. Estetik deneyim için biçimsel özellikler
tek başına yeterli olmaz, içerik son derece önemlidir. Hatta bağlamcılara göre
kimi durumlarda içerik biçimden çok daha önemli olabilir. ıçeriğe dikkat etmek,
ilgili nesneyle araya mesafe koymamaktır
ü Kant
biçimci görüşün temsilcilerindendir. Ona göre nesneler yalnızca biçimlerinin algılanmalarıyla
zevk uyandırdıklarında estetik deneyimler de keyişi olurlar.
ü John
Dewey 1958 de yayımlanan Art as Experience (Deneyim olarak Sanat)
adlı yapıtında estetik deneyime iki temel karakter yükler. Bunlardan
ilki “birlik” ve“tamamlanmışlık”tır. Bu iki nitelik olmadan deneyim oluşamaz. Dewey’e
göre estetik deneyimin ikinci karakteri daha ziyade anlama yetilerimizle
ilgilidir.
ü Monroe
Beardsley Biçimci görüşü savunan bir diğer düşünür e göre de estetik deneyimde
öznenin dikkati fenomenal (görüngüsel) nesnededir.Beardsley estetik deneyimi
Dewey gibi “birleştirilmiş”,
“tam” ve “yoğun” olarak tasvire der.
ü George
Dickie (1965) estetik deneyimin hem Dewey hem de Beardsley tarafından yapılan
tasvirlerine karşı çıkar. Dickie’ye göre tamamlanmış ya da biçimsel anlamda birliğe
sahip olan bir sanat yapıtı olabilir ancak aynı şeyi bir deneyim için söylemek
mümkün değildir.Deneyimler için genellikle bu ifadeler kullanılmaz. Bunları kullanmak,
Dickie’ye göre, algı ile algının nesnesini karıştırmaktır. Ona göre, tamamlanmış
bir eseri görmek ya da duymak tamamlanmış bir görme ya da duymaya sahip
olmamıza yol açmaz.
ü Eddy
Zemach (1997) da bu eleştirilere ek olarak deneyimin tam olmasından söz
ettiğimizi varsaysak bile iyi sanat eserlerini bu yoldan tasvir etmediğimizi
dile getirir. ıyi sanat eserlerini değerlendirmek benzer eserlerle daha önce
yaşadığımız karşılaşmaları, sonra karşılaşacaklarımızı ve başka nesnelere
başvurmamızı gerektirir. Ayrıca Zemach’a göre Dewey ve Beardsley estetik
deneyimi yalnızca olumlu terimlerle nitelendirmişlerdir. Oysa estetik deneyimde
olumsuz estetik özellikleri de deneyimleriz: Çirkinlik, kasvetlilik, sıkıcılık
gibi özellikler.
Estetik
deneyimi herkes yaşar mı yoksa bu deneyim yalnızca belirli bir beğeniye sahip,
kendini yetiştirmiş kişiler tarafından mı yaşanabilir?”sorusu
üzerinde biraz düşünelim
Bu
soru ortada bir deneyim olduğunu kabul etmekte ancak bu deneyimin herkes
tarafından değil de belirli bir kesim tarafından yaşanabilme olasılığını da
düşünmemize yol açmaktadır
Nitekim
David Hume ve
sonrasında Frank Sibley aynı nesne
karşısında bazılarının estetik deneyim yaşadıklarını bazılarının ise
yaşamadıklarını savunmuşlardır.Onlara göre yalnızca beğenisi olan ya da özel
bir tür duyarlılığı olan kişiler bu deneyimi yaşabilmektedirler.
Estetik Tutum
Estetik
deneyimle yakından ilgili bir kavram da “estetik tutum” kavramıdır. Özellikle
18.
yüzyıldan bugüne estetik nesnelerin ya da estetik özelliklerin algılanmasında özel bir
tutumun (estetik tutum) da rolü olup olmadığı tartışma konusu olmuştur.
Estetik
tutuma sahip olmak çoğu zaman bilişsel tutum, kişisel tutum ve pratik tutum gibi öznelerin
takınabileceği diğer tutumlardan ayırt edilmiştir.
- Bir nesneye ya da olaya onun hakkında bir
şeyler öğrenebilmek için yaklaşıyorsam tutumum bilişsel,
- kendimle ilgili kimi şeylerle
benzerlik kurmak için yaklaşıyorsam tutumum kişisel
- kullanışlılığı açısından yaklaşıyorsam da pratik olarak kabul edilebilir.
- Bu tutumlardan farklı olarak estetik tutumun
“ereğini kendinde taşıdığı”,bir başka şeye hizmet etmediği, yöneldiği
nesne ya da olaydan yalnızca zevk almak adına zevk almak için yöneldiği iddia edilmiştir
Burada sözünü edebileceğimiz önemli bir kavram ilgisizlik kavramıdır. Bu kavram estetik nesnenin hem pratik kullanımına karşı ilgi
eksikliği (ilgisiz kalmak)
anlamında hem de söz konusu nesnenin varoluşuyla ilgilenmemek
anlamında kullanılır.
ü Kant’a
göre takındığımız estetik tutum sonucu estetik bir yargıda bulunurken nesnenin
varoluşuyla ilgilenmeyiz yalnızca görünüşüyle ilgileniriz. Nesnenin
kullanımıyla ilgili de herhangi bir ilgi beslemeyiz. Nesneyle yalnızca seyrine
dalmak anlamında ilgilenirizKant’ın biçimci görüşün temsilcilerinden olduğunu
söylemiştik. Nitekim “seyre dalma” ve “ilgisizlik” kavramları özellikle biçimci
görüşü destekleyen kavramlardır. Estetik öznenin yöneldiği nesneyle arasına
mesafe koyması, nesnenin seyrine dalması ve nesneye “ilgisiz”kalmasını sağlayan
en önemli etkenlerdir.
ü Edward
Bullough “ilgisizlik” kavramına “duygusal
ayrılma”yı eklemiştir.Ona göre örneğin trajik bir oyunu doğru bir şekilde
değerlendirebilmemiz için sahnede olup bitenlere müdahale etmekten kendimizi
alıkoyacak kadar oyundan ayrılmalıyız.
ü Eddy
Zemach ilgisizlik kavramına şüpheyle
yaklaşmıştır. Ona göre yalnızca estetik alandaki ilgiye ilgisiz demek
yanıltıcıdır. Kant’ın belirlemelerinin aksine, estetik olarak algıladığımız
nesnenin gerçek varoluşuna karşı ilgiliyizdir.
ü Kendall
Walton ve Arthur Danto ya göre de bir sanat yapıtının nasıl sınışandırıldığı
kişinin algıladığı estetik özellikleri etkiler.
Estetiğin Dile Gelişi:
Bir Değer Yargısı Olarak Estetik Yargı
Bu
bölümde estetik araştırma alanının kullandığı dili anlamaya
çalışacağız. Estetik
nesnelerle
ilgili bir ifade kullandığımızda yani bir doğa nesnesi ya da bir sanat yapı
tına
estetik bir yüklem yüklediğimizde bir yargıda bulunmuş oluruz. Bu
yargı bir
değer
yargısıdır. Başka bir deyişle estetik fenomen dile geldiğinde özneye ait bir
değer
yargısı oluşur.
Gerçeklikle ilgili yargılar “Su
H2O’dur” gibi herkesin üzerinde anlaşabileceği türden yargılardır.
Değer yargıları ise bir değerlendirme sonucu oluştukları için
gerçeklikle ilgili yargılardan farklıdırlar. Değer yargıları arasında en yaygın
olanlar etik ve estetik değer yargılarıdır.
Üç tür estetik değer yargısı vardır:
1) Biçimi “A, B’den daha iyidir”
olan karşılaştırmalı yargılar:
Örnek:
Ø
Hamlet Othello’dan daha
iyidir” (aynı yazarın iki oyunu karşılaştırılır)
Ø
Shakespeare, Christopher Marlowe’dan
daha iyidir” (Elisabeth döneminden iki yazar karşılaştırılır);
Ø
Shakespeare gelmiş geçmiş en
iyi yazardır” (Shakespeare diğer tüm
yazarlarla karşılaştırılır).
Bu örneklerin ortak noktası hepsinin de olgularla ilgili
değer yargıları olmalarıdır.
2)Biçimi “A, B’dir” olan mutlak yargılar.
Örnek:
Ø Hamlet
müthiş bir oyundur “ (Hamlet’i bir değer ölçeğine yerleştiriyorum);
Ø Hamlet
müthiştir çünkü ahlak salolarak karmaşıktır”. (Ahlaksal karmaşa
özelliğinin Hamlet’i değerli kılan bir özellik olduğunu söylemiş oluyorum.)
Her iki örneği de mutlak yargı örneği olarak verdik
3) Belirli bir biçimde olmayan, kendi içinde değer
taşıdığına inanılan ve “estetik
duygunun kendine yönelik” olan estetik deneyim yargıları:
Örnek:
Değerli olan Hamlet oyununun kendisi değil benim Hamlet oyunuyla ilgili
yaşadığım deneyimdir.Burada sorduğumuz soru yargıda dile getirdiğimiz şeyin
nesnenin kendisiylemi yoksa bizim o nesne ile ilgili deneyimimizle mi ilgili
olduğudur. Eğer ikincisiyse “estetik değer” den anlaşılan şey “duygunun
değeri”dir.
Ø “Estetik
yargılar öznel mi yoksa nesnel midir”? sorusu üzerinde biraz duralım.
Kant’ın
estetik deneyim konusunda biçimci görüşü savunduğunu söylemiştik. Estetik yargı
konusunda da öznelciliğin yolunu açmıştır. Estetik yargı ilk olarak detaylı
bir şekilde Kant tarafından ele alınmıştır. Kant estetik yargıyı beğeni yargısıyla aynı anlamda kullanır.
Beğeni ise “güzeli
yargılama yetisidir.”Onunla belirlenim zemini öznel olmaktan başka türlü olamayanı anlarız. Demek ki beğeni yargıları mantıksal yargılardan öznel
olmalarıyla ayrılırlar. Öznel olmalarının en belirgin nedeni de zevk
duygusuna dayanmalarıdır. Zevk duygusuna dayanan estetik yargılar öznel
olmaları nedeniyle de doğrulanamazlar. Kant’a göre beğeni yargıları her ne
kadar öznel olan zevk duygusuna dayansalar da evrensellik iddiasındadırlar. Bunun nedeni,
söz konusu zevkin tüm rasyonel insanlarda ortak olan imgelemle anlama yetisinin
uyumlu oyunu sonucu ortaya çıkan “çıkarsız”
bir zevk olmasıdır İşte Kant bu nedenle güzel olanı hoş olandan, yararlı
olandan ayırmak istemiştir.Kanarya şampanyası hoştur” demek “Benim için hoştur” demektir.
- Buna göre hoş açısından geçerli olan
ilke şudur :Herkesin kendi (duyu) beğenisi vardır.
- Diğer taraftan güzel yargısında durum değişir.
Dinlediğim bir konser ya da gördüğüm bir mimari yapı için “benim için
güzeldir” yargısında değil “benim
için hoştur” yargısında bulunulur. Eğer bir kimse, bir şeyin güzel
olduğunu söylüyorsa “başkalarında da tam olarak aynı hoşlanmayıbekler;
yalnızca kendisi için değil, ama herkes için yargıda bulunur ve sonra
Güzellikten şeylerin bir özelliği imiş gibi söz eder.” Başkalarından da bu
yargısına katılmasını bekler. Eğer kendisininkinden farklı bir yargıya
varan olursa da onları kınar. Estetik yargılar işte bu anlamda “öznel bir
evrensellik” taşırlar.
Sibley’e göre estetik yargılar estetik kavramları nesnelere uygulayan yargılardır.
Sibley beğeniden Kant’ın anladığından farklı bir şey anlar.Sibley’e göre beğeni
estetik terim ve kavramları kullanabilme yeteneğidir.
Sibley’e göre üç tür estetik yargı vardır:
1) tipik olarak estetik bir
terim (“zarif”,“dengeli”, “şatafatlı” gibi)
2) estetik bir terim
kullanmayan estetik yargılar (“yeterince solgun değil
gibi).
3) değer biçen estetik yargılar (şeylerin estetik anlamda iyi ya da kötü olmaları, mükemmel
ya da sıradan olmaları gibi).
Sibley yalnızca ilk iki yargı türüyle ilgilenmiştir.Bu iki yargının
da en önemli özelliği estetik algıyı gerekli kılmasıdır.
Bir eleştirmen verdiği yargılarla bir nesnedeki estetik özellikleri
görmemizi sağlar.
Peki eleştirmenler bunu nasıl yapmaktadır? Sibley yedi tane yoldan
söz eder:
1) Estetik-olmayan özelliklere işaret ederek.
2) insanların görmelerini istediğimiz özellikleri dile getirerek.
3) Estetik özelliklerle estetik-olmayan özellikler arasındaki bağlantıyı
göstererek.
4) Benzetme ve metaforlar kullanarak.
5) Tezat, karşılaştırma ve anıları kullanarak.
6) Tekrar ederek.
7) Sözel olarak dile getirilenlerin dışında davranışlarımızı da
kullanarak.
ÜNİTE:2
SANATA İLİŞKİN FELSEFEİ ARAŞTIRMA
GİRİŞ
Bu ünitede sanat dediğimiz etkinliğin ne olduğunu anlamaya çalışacağız.
Söyleyebileceğimiz temel şeyler bu etkinliğin insanın yaratıcı ürünü olduğu,
bir süreç olduğu ve sanatçı, sanat yapıtı ve izleyici arasındaki
ilişkinin bir sonucu olduğudur.
Bu bağlamda sanat etkinliği sanatçının yaratıcı edimiyle başlar,
sanat yapıtının ortaya çıkmasıyla da sanatçı ile izleyiciyinin bir araya
gelmesi sonucu devam eder.
ü
İzleyiciler; sergilere,
müzelere giden sanatseverlerden oluştuğu gibi sanatla daha iç
içe yaşayan sanat eleştirmenleri, küratörler, organizatörler gibi
insanlardan da oluşmaktadır.
Sanatçı ancak bir sanat dünyası içerisinde sanatçıdır.
Küratör, sergi düzenleyicisi ya da sanat yönetmenliği olarak
ifade edilebilir.
Sanat dünyası; bir şeyin sanat eseri olarak kabul edilmesi için
gerekli görülen sanat kuramı, sanat tarihi bilinci, sanatçının niyeti, sanat
yapıtları mirası gibi bağlamlara ve sanat eleştirmenleri, küratörler, organizatörler
gibi birçevreye karşılık gelen bir terimdir.
. FELSEFİ DÜŞÜNMEDE
SANAT KURAMLARI
1.Öykünmecilik/Taklitçilik
Ele alabileceğimiz en eski ve uzun süre etkili olmuş kuram öykünmecilik/taklitçilik ya da Yunancadan kabul edildiği
biçimiyle mimetik sanat kuramıdır. Bu kuram Platon’la birlikte başlamış ve
on sekizinci yüzyıla kadar da önemini korumuştur. Bu kuram sanatı yaşamın bir yansıması
olarak sanatın en önemli işlevini gerçeği yansıtması olarak gördüğü için
yansıtmacı kuram; gerçekteki nesnelerin temsil edilmeleri anlamında da temsilci kuram olarak da anılır.
2.Biçimcilik
Bu görüş aynı zamanda sanatı kuramsal olarak tanımlamaktadır. Biçimciliğe
göre bir şeyi sanat yapan o şeyin biçimsel özellikleridir. Bir
eserin tarihsel bağlamı ya da eserin yaratıcısının hangi niyetle eseri yarattığının
bir önemi yoktur. Öneml olan şeyler renk, şekil, çizgiler, ses, yapı, kalıp gibi biçimsel özelliklerdir. Biçimci görüş sanatı “anlamlı biçim” olarak tanımlar. “Anlamlı biçim” de bu sıraladığımız unsurlar gibi
belirli unsurların özgün birlikteliğidir. Sanatı gerçekten sanat yapan yani
sanatın doğası, biçimsel unsurlar arasındaki ilişkidir.
ü
Clive Bell gibi biçimcilere göre
çizgilerin ve renklerin birleşimi bir nesneyi sanat eseri yapar ve izleyici de
ancak “anlamlı biçim” temelinde bir estetik deneyim yaşayabilir.
3.Duyguculuk
Adından da anlaşılacağı gibi duyguculuk ya da duygucu görüş sanatta en önemli unsurun duygular olduğunu öne sürmektedir..Sanat
duyguların tuval gibi, taş, sesler ya da kelimeler gibi duyusal araçlara aktarılmasıdır.
ü
Duygucu görüşün en önemli
temsilcisi on dokuzuncu yüzyıl Rus yazar ve düşünürlerinden Leo Tolstoy’dur.
Tolstoy başlangıç noktası olarak şu soruyu sormuştur: “Sanat
insanlığın yaşamında nasıl bir amaca hizmet etmektedir?”Bu açıdan yaklaşılınca
sanat Tolstoy’a göre insanla insan arasında gerçekleşen ilişki araçlarından
biri olarak kabul edilir. Sanat Tolstoy’un son derece değer verdiği bir amaç
için araçtır: insanlık arasındaki birlik. Sanat ruhsal bir birleşme yaratır. Bu
birleşmeyi de duyguların iletilmesi sayesinde gerçekleştirir.
Tolstoy sanatı şöyle tanımlamaktadır:
Ø
“Sanat bir insanın bilinçli bir
şekilde bir takım dışsal işaretler kullanarak kendi yaşadığı duyguları başkalarına
aktardığı ve başkalarının da bu duygulardan etkilendiği bir insan etkinliğidir”
Buna göre bir sanat eseri ancak ve ancak;
a) izleyicisine bir takım duyguları deneyimlemesine neden
oluyorsa,
b) yaratıcısı tarafından tam da bunun için amaçlandıysa
c) yaratıcısı ortaya çıkan duyguları kendisi de yaşadıysa sanat
eseridir
4.Sezgicilik
Sezgici görüş ise hem biçimi hem de duyguyu reddeder.
ü
Croce’ye göre , sanat fiziksel bir nesne ya
da kamusal bir nesne değildir. Sanat daha çok bir edimdir. Yaratıcı, bilişsel
ve tinsel bir edim.
Dolayısıyla bu kurama göre sanat etkinliğinin en önemli unsuru,
sanatçı-sanat yapıtı-izleyici üçlüsünü düşünürsek sanatçı ve onun yaratıcılığı
olacaktır. Sanat Croce’ye göre bilginin ilk aşamasıdır. Sanat, sanatçıların
kendi imge ve sezgilerini ifadeye dönüştürdükleri bir bilgidir.
Doğanın karşısında yer alan sanat asla doğaya öykünme olarak
görülemez. Sanatın gerçek işlevi dışavurumdur. Başka bir deyişle sanatçının
içindekileri ifade etmesi, dışsallaştırmasıdır. Croce’ye göre ifade ile sezgi de
aynı şeydir.
ü
Sezgi; sanatçının yaratım sürecinde
yaşadığı bir defalık estetik yaşantıdır, sanatçının kendi izlenimlerini
nesnelleştirmesidir
ü
ifade ise amaç, duygu ya da düşünceyi
duyusal bir araçla ortaya koymaktır ve bunlar yine kendisini ifade eden ve başkaları
yla iletişimde olan tarafından deneyimlenir.
Bu anlamda lirik bir şiir, epik bir şiir birer ifadedir; resimler,
heykeller, mimari eserler birer ifadedir
5.iradecilik/istenççilik
Bu kuram daha önce anlattığımız kuramlardan biraz farklıdır. Farkı
şudur: Diğerleri
gibi sanatı basit bir şekilde tanımlamaz.
istenççiliği savunan
ü
Dewitt Parker’agöre, “anlamlı biçim”, “ifade”,
“sezgi”, “duyguların iletişimi” gibi popüler sanat tanımları hatalı tanımlardır.
Bu tür basit tanımlar sanat için geçerli oldukları kadar sanatolmayan şeyler için de geçerlidir.
Parker’a göre sanat şu üç özelliğe
sahiptir.
1) Dilek ve arzuların cisimleşmesi
2) sanatın kamusallığını ortaya koyan dil
3) hayal gücüyle dili birleştiren uyum.
SANATI TANIMLAMADAKI SORUNLAR
Yukarıda sözünü ettiğimiz sanat kuramlarının sanatı kuramsal
olarak tanımladıklarını söylemiştik. Gerçekten de Platon’dan beri binlerce yıldır
yapılan bu tanımları gerçek tanım yani özsel tanım olarak kabul etmemiz olanaklı değildir.
Bir sanat tanımının başarısız olmasının iki nedeni vardır.
1) Tüm sanat yapıtlarının sahip olmadığı bir özelliği sıralayarak,
2) Yalnızca sanat yapıtlarıyla sınırlandırılamayacak bir
özellikler kümesi tanımlayarak.
Mademki bu sanat kuramları sanatı tanımlamada başarısızlar, sanatın
tanımını yapmak olanaklı mıdır?
ü
Morris Weitz “Estetikte Kuramın Rolü” adlı makalesinde beklenilen doğru sanat
kuramının hiçbir zaman gelmeyeceğini ve felsefecilerin “sanatın doğası nedir?”
sorusunu başkasorularla değiştirmeleri gerektiğini savunmuştur.
Weitz, sanatın yanlış anlaşılmasıyla ilgili olarak üç saptama yapar
1) Sanatı tanımlayabilmek
için kuram öne süremeyiz çünkü sanat zaten tanımlanamaz.
2) Zorunlu ve yeterli koşulları
öne süremeyiz çünkü sanatın zorunlu ve yeterli
koşulları yoktur.
3)Sanat kavramını kapalı bir kavram olarak değerlendiremeyiz çünkü sanat açık bir kavramdır.
Gerçek ya da özsel
tanımbir şeyin
doğasını ortaya koyan tanımdır. Buna göre tanımlanan şeyin zorunlu ve yeterli koşulları
belirlenir.
Bir kavramın nasıl
uygulanabileceğiyle ilgili olarak zorunlu ve yeterli koşulları
belirleyebilirsek bu kavram kapalı bir kavramdır.
Diğer taraftan eğer bir
kavramın uygulanış şartları değiştirilebilir ve düzeltilebilirse bu kavram açık bir kavramdır.
Aile
benzerliği kavramı
birbirine hepsinde ortak olan tek bir özellikle değil örtüşen benzerlikler
dizisiyle bağlanabilen şeyler için kullanılan bir kavramdır
Weitz Wittgenstein’dan aldığı aile benzerliği kavramını sanata uyarlar. Buna
göre tüm sanatları n paylaştığı bir öz bulma arayışı bir kenara konmuştur. Bunun yerine sanat yapıtlarının
birbirleriyle olan benzerlikleri bulunmalıdır. Müziğin, heykelin, resmin,şiirin, dansın ve diğerlerinin
paylaştığı, tüm bunları “sanat” yapan ortak bir öz yoktur.
Yine Weitz’a göre, “sanat” kavramı hem betimleyici hem de değerlendirmesel anlamda kullanılmaktadır. Başka
bir deyişle, “Bu bir sanat eseridir” dediğimizde bir şeyi ya betimliyoruzdur ya
da değerlendiriyoruzdur.
İşlevselci görüşü savunanlara göre de sanat belirli bir amaca hizmet etmektedir.Buna göre bir şey
ancak bu amacı gerçekleştirirse sanat eseri sayılabilir.
ü
Monroe Beardsley’e göre örneğin, bir şey ancak
estetik deneyim yaşatabilme niyetiyle yapılmışsa sanat eseridir.
ü
Stephen Davies’e göre Weitz’ın bu görüşünde şöyle
bir problem vardır. Sanat
yapıtlarının birbirleriyle olan benzerlikleri bulunurken aslında
her şey her şeye
benzeyebilir ya da benzetilebilir. Dolayısıyla benzerlikleri temel
alan bir görüş sanat
kavramının birliğini, bütünlüğünü açıklayamaz.
Örneğin:Marcel Duchamp’ın hazır nesneleri heykele benzetilebilir ya da
benzetilmeyebilir.
ü
Davies’in Weitz’ı eleştirdiği ikinci bir
nokta da Weitz’ın sanat kavramını açık kavram olarak ele almasının
sorunlu olduğudur. Weitz’a göre sanat değişken ve öngörülemez bir içeriğe
sahip olduğundan kapalı bir kavram olamaz. Ne var ki Davies bu görüşün inandırıcı
olmadığını söyler. Ona göre örneğin yediğimiz yemekler kümesi gün geçtikçe genişler
ve kimi zaman içerisine yeni ve sıra dışı örnekler alır. Ancak Davies’e göre
burada değişen şey sanatın tanımlayıcı özellikleri değil kümenin elemanlarıdır.
Weitz sanat eserlerinin ortak bir özelliğinin olmadığı konusunda
haklı olabilir ancak bu görüşten yola çıkarak sanatın tanımlanamayacağı
sonucuna değil olsa olsa sanatın tanımlayıcı özelliklerinin algılanamaz, bağıntısal özellikler olduğu sonucuna varılabilir
Sanatın zorunlu ve yeterli
koşullardan yola çıkarak tanımlanamaz olduğunu savunan ve Weitz’ın görüşüne
benzer bir görüşü savunan felsefecilerden biri Amerikalı sanatçı ve estetikçi Paul Ziff dir.
Weitz ile Ziff’in ortak görüşü “yeni sanat anlayışı” olarak adlandırılabilir. Bu
görüşe göre “insan yapımı olma” özelliği de dâhil olmak üzere sanat yapıtı sınıfına
giren üyelerin hiç bir ortak özelliği bulunmamaktadır.1968 de yayımlanan “Bir Sanat Yapıtını Tanımlama Meselesi” adlı makalesinde Ziff bir
nesnenin sanat eseri olduğunu söylediğimizde sanatı belirli bir özellikler
kümesinin alt kümelerini bulma yoluyla tanımladığımızı iddia etmiştir. Ziff bu
bağlamda tipik örnekler adını verdiği bir görüşü
savunmuştur. Buna göre daha öncesinden kabul edilen sanat yapıtları yeni yapıtlar
için birer tipik örnek oluşturabilir.
Paul Ziff’i tipik örnek görüşüne götüren uslamlama, belirli nesneleri öğrenme biçimimizden yola çıkarak
bu öğrenme biçimini sanat dallarına uyarlamaktır.
Örneğin, “kitap” kelimesinin kullanımını
bilmeyen bir çocuğa kitabın ne olduğunu öğretmenin en iyi yolu ona bir kitap göstermek olacaktır.
Sanat eserlerindeki tipik örnek için Ziff, Fransız ressam Nicolas Poussin’den seçtiği Sabinli Kadınlara Saldırı adlı resmi şöyle tasvir etmiştir:
Bu resim her şeyden önce bir resimdir; yapılmış bir nesnedir ve hatta bilinçli
olarak ve belirli bir teknik ve özenle yapılmıştır; ressam bu resmi insanların
görebileceği ve seyredebileceği bir yere konması amacıyla yapmıştır;
SANATI FARKLI ŞEKİLLERDE TANIMLAMAK
Yirminci yüzyılın sonlarına doğru geliştirilen sanat tanımları
sanatın özsel özelliklerini
aramak yerine bağıntısal özelliklerini araştırmış ve bu doğrultuda
sanatı karmaşık bağıntısal özellikler bütünü olarak tanımlamıştır.
Sanatın özünün bağıntısal olduğunu savunan felsefecilerin başında Arthur Danto George Dickie ve Jerrold
Levinson gelmektedir.
ü Danto’nun estetik tarihine en önemli
katkısı dikkatimizi sanat yapıtlarının algı lanamaz özelliklerine çevirmesidir. Ona
göre bir şeyin sanat sayılabilmesi gözün
görmediği sanat dünyasına bağlıdır.
ü
Dickie de Danto’nun “sanat dünyası”
kavramını kullanarak bir tanım verir. Buna göre “bir sanat eseri bir sanat
dünyasına sunulacak şekilde yaratılmış türden bir insan yapımıdır.”
ü
Levinson’a göre de bir şeyi sanat eseri yapan şey bu eserin daha önceki
sanat eserleriyle olan ilişkisidir.
Şimdi bu üç görüşü ayrıntılı bir şekilde ele alalım
Arthur Danto 1964 de yazdığı “Sanat Dünyası” adlı makalesinde popüler
kültürün ünlü Amerikalı sanatçılarından olan Andy
Warhol un yapıtlarından Brillo
Kutuları’nın hangi gerekçelerle bir sanat yapıtı olarak
kabul edildiğini tartışır. Yazıda şu soru sorulmaktadır: “Eğer Warhol’un
Brillo Kutuları görünüşte olağan Brillo kutularından ayırt edilemiyorsa nasıl oluyor
da biri sanat yapıtı olabiliyor?” Danto’ya göre bunun nedeni
belirli bir sanat kuramının olmasıdır. Sanat dünyası, belirli nesnelerin birer sanat yapıtı olmasını sağlamaktadır.
“Sanat dünyası nın içine sokulmuş olmak”, Danto’ya göre, bütün sanatların özünü
oluşturan şeydir.
George Dickie, Arthur Danto’nun görüşünü
belirli yönden geliştirerek “kurumsal sanat
kuramı” anlayışını ortaya atmıştır. Bu anlayışa göre bir şeyi sanat eseri
yapan o şeyin nasıl göründüğü, duyulduğu vs. ya da hangi malzemeden yapıldığı
gibi içsel özellikleri değil bu şeyin bir kurumla nasıl ilintili olduğudur. Buna göre “sanat” denen kurum olmadan sanat eserlerinden söz
edilemez
Ø Dickie’nin ve Danto’nun görüşü en sık “sanat dünyası” kavramının muğlaklığı ve
yapaylığı nedeniyle eleştirilmiştir.
Jerrold Levinson tam da bu görüşe karşı çıkarak sanatçının zihninde sanat olarak sayılabilecek,kimsenin
adına yapılmayan yalnız ve özel sanatın da olabileceğini söylemektedir.Levinson’a
göre sanat kavramının sanatın şimdiye kadar ne olmuş olduğundan bağımsız bir
içeriği yoktur. Bir şeyin sanat yapıtı sayılabilmesi için sanatçının bu şeyi tıpkı
daha önceki şeylerin herhangi bir şekilde sanat sayıldığı gibi sanat sayılabilmesi
niyetiyle yapmış olması gerekir. Sonuç olarak Levinson bir toplumdaki sanat
kurumlarının sanatın özünü oluşturduğuna karşı çıkmaktadır. Ona göre temel olan
sanat yapılmasıdır.
George Dickie 1983’te “Yeni Kurumsal Sanat Kuramı” adında bir makale daha yazar ve hem eleştirilere yanıt verir hem
de görüşünü geliştirir. Verdiği sanat yapıtı tanımına göre “bir sanat yapıtı
bir sanat dünyasına sunulacak şekilde yaratılmış türden bir insan yapımıdır”
Dickie’ye göre bir şeyin sanat yapıtı olabilmesinin iki kuralı ya
da iki zorunlu şartı vardır:
1) Eğer bir kimse sanat yapıtı yapmak istiyorsa bunu ancak bir
insan yapı mı ürün yaratarak yapabilir.
2) Eğer bir kimse sanat yapıtı yapmak istiyorsa bunu ancak bir
sanat dünyasına sunulacak türden bir şey yaratarak gerçekleştirebilir.
-
SANATÇI İLE SANAT YAPITI VE SANAT YAPITI İLE İZLEYİCİ
ARASINDAKİ İLİŞKİ
Sanatçı İle Sanat Yapıtı Arasındaki İlişki: Yaratıcılık
Sanatçı ile sanat yapıtı arasında kurulan özel ilişki yaratıcılıktır.
- Yaratıcılık kısaca ifade edilirse yeni
bir şeyin yani daha önce var olmayan bir şeyin ortaya çıkmasıdır.
Yaratıcılık, Tanrı ya da Tanrıların işinin olduğunun düşünülmesinden
başka insanın ortaya koyduğu bir başarı olarak da görülür. Bu anlamda hem
bilimsel hem sanatsal yaratmadan söz edebiliriz.
Her iki yaratma türü de Townsend’in söylediği gibi, bir başlangıç noktası olduğu kadar aynı zamanda
da sonradan olan ya da olabilecek olanların da belirleyicisidir.Bununla
birlikte sanatsal yaratma gerçek dünyaya özgü olan belirlenimcilikten bir kurtuluştur.
Sanat, insan aklının yaratıcı bir ifadesi, “zihinsel etkinliğin en
özgür biçimidir
- Peki, sanatsal yaratmanın yapısı
nedir?
- Sanatçı hangi aşamalardan geçerek yapıtını
yaratmaktadır?
- Yapıtın sanatçıyla ve izleyiciyle olan
ilişkisi nasıldır?
Kimi sanat yapıtları yaratıcısı henüz yapıtını daha bitirmeden izleyici karşısına çıkabilse de genellikle yapıt
bütünüyle sanatçıdan ayrılıp kendi başına bir nesne olduğunda izleyiciyle buluşur.Ancak
yapıt, sanatçı yani yaratıcısı için başka bir şey, izleyici için başka bir
anlam
taşır. Her ne kadar yapıt aynı yapıt gibi görünse de yaratıcısıyla
olan ilişkisi ile izleyici
ile yeni başlayan ilişkisi farklıdır.
Sanatçı eserini yaratırken belirli aşamalardan geçer. Yaratmanın aşamalarını
şu şekilde sıralayabiliriz: Etkilenme aşaması, tasarlama aşaması ve
tamamlama aşaması.
1.Aşama etkilenme:Sanatçı çevresindeki,
zihnindeki, deneyimlerindeki her türlü şeyden etkilenebilir.Bu başlangıç noktasıdır. Bir ses, bir gülümseme, bir kavram, bir eşya,
yeni tanı
şılan bir kişi sanatçının yaratım nesnesi olabilir. Buna aynı
zamanda esinlenilen
nesne de diyebiliriz.
2.Aşama tasarlama: Sanatçı bu nesneden
yola çıkarak tasarlamaya başlayacaktır. Tasarlama aşaması da iki şekilde
olabilir: Zihinde tasarladıktan sonra oluşturma ya da oluştururken tasarlama.İlk
durum da bir zihinsel tasarı nesnesi söz konusuyken ikinci durumda bir süreç
içinde şekil alan nesne söz konusudur.
Bu ikinci duruma verilicek örneklerden biri Rus ressam Vasily Kandinsky tarafından yapılan Beyaz Bordürlü Resimdir.
Verilebilecek bir başka örnek de çağımızın ünlü soyut dışavurumcu ressamlarından Jackson Pollock’un kullandığı tekniktir.
Pollock,Yere çok büyük boyutlarda tuval bezler sererek bu bezlerin üzerinde
hareket ederek boya dökmüş, damlatmış, fırlatmıştır. Bu nedenle de kullandığı
bu teknikle yaptığı resimler sonradan hareket resmi adını almıştır.
3 Aşama tamamlama. Burada artık izleyici karşısına çıkmaya
hazır nesne yani sanat yapıtı söz konusudur. Sanatçının geçirdiği bu aşamalardan sonra yapıt artık
izleyiciyle buluşmaya hazırdır. Şimdiden sonrası artık izleyicinin yapıtla
kuracağı ilişkide şekillenecektir.
Peki, izleyicinin yapıtla bu yeni başlayan ilişkisi nasıldır?
Sanat Yapıtı ile izleyici Arasındaki ilişki: Deneyimleme,
Değerlendirme, Eleştirme
Yapıtın ortaya çıkması için sanatçının varlığı ve etkinliği ne
kadar gerekliyse yapıtın yaşam bulması, değerlendirilmesi ve yorumlanması için
izleyicinin varlığı ve etkinliği de o kadar gereklidir.
Sanat eseri, Townsend’in ifadesiyle, “görülmek için kendini sunan bir nesnedir.”
Yani estetik, “insanların nesnelere tepki verme biçimiyle
ilgilidir.” Başka bir deyişle, sanat yapıtı ancak izleyicilerin vereceği
tepkilerle “sanat yapıtı”na dönüşebilir.
Sanatçının yapıtıyla yaşadığı ilişkiyi daha çok “yaratıcılık”
olarak izleyicinin yapıtla yeni başlayan ilişkisini ise daha çok “estetik deneyim” olarak tanımlıyoruz.Bir
de özel bir tür ilişki ve izleyici kitlesi vardır. Bu özel ilişki “eleştiri” ve özel izleyici kitlesi de
eleştirmenler yani sanat yapıtları hakkında yazıp çizenler, çeşitli yerlerde
konuşanlardır.
Peki, eleştirmenler ne tür yargılarda bulunurlar? Tabii burada bizi ilgilendiren yapıtlar hakkındaki olgusal
önermeler değil eleştirel önermelerdir. “
Şu resimdeki gökyüzü
mavidir önermesi olgusal bir önermedir.
Öykücü güvenilir değildir yada Mona Lisa’nın gülümsemesi gizemlidir gibi önermeler Eleştirel önermedir.
Doğru da olsalar yanlış da olsalar eleştirel önermelerde önemli
olan bu önermelerin “yapıta
uygunluğu ya da yararıdır.”
ÜNİTE :3 SANAT EPİSTEMOLOJİSİ,SANAT
ONTOLOJİSİVE SANAT ETİK İLİŞKİSİ
.
SANAT EPİSTEMOLOJİSİ
Bu bölümde sanatın bilgi ile olan ilişkisini tartışacağız. Bu ilişkinin
irdelendiği alana
genel olarak sanat epistemolojisi adı verilir.Bu aynı zamanda
sanatın bilişsel değerinin olup olmadığının yapıldığı sorgulamadır. Bu tartışma
alanı içerisinde olmak demek en temelde şu iki soruyu sormak demektir:
- Sanat bilginin kaynağı olabilir mi?
- Sanat bize bir şeyler öğretebilir mi?
Sanatın bilişsel değerinin olduğunu savunan düşünürler çoğunlukla; sanatın bize bir şeyler öğretebileceğini, sanat hakkında
bir şeyler bilebileceğimizi, sanatın dünya hakkındaki algımızı, anlayışımızı değiştirebileceğini,
sanatın kendimizle ilgili kimi şeylerin değişmesine neden olabileceğini ve
sanatın bilginin kaynaklarından biri olabileceğini düşünürler.
Bilginin epistemoloji tarihinde en sık yapılan tanımına bakacak
olursak, gerekçelendirilmiş
doğru inancın önermesel bilgi için geçerli olduğunu oysaki sanatın bilgi ürettiği
kabul edildiğinde aynı tanımın geçerli olmayacağını söylememiz gerekir.
Sanatı bilgi kaynağı olarak ele alan ilk filozolar Platon ve
Aristoteles’tir.
ü
Platon’un görüşü oldukça ilginç bir
görüştür ve epistemolojik-ontolojik öğretisi içerisinde yerini alır. Ona
göre sanatsal etkinlikler insanların dengesiz bir ruha ve dolayısıyla kötü bir
karaktere sahip olmalarına yol açmasından ötürü zararlı şeylerdir.Sanatçılar,
herhangi bir şeyin taklidini o şey hakkında herhangi bir bilgiye sahip olmadan yapabilen kişilerdir.Platon’ göre aiki
dünya söz konusudur: Aynanın dışındaki dünya (gerçek nesneler dünyası) ve aynanın içindeki dünya (gerçek
olmayan nesneler dünyası). Platon, aynanın içinde görünen nesnelere eidola adını vermiştir. Eidola görüntü’dür, gerçek nesnelerin görüntüsü. Platon’a
göre sanat bir şeyler öğretmesine rağmegerçek bir bilgi kaynağı olamaz.
ü
Aristoteles hocası Platon’un sanatın kişinin
ahlaki karakterinin gelişimini etkilemesi görüşüne katılmıştır. Ne var ki
Aristoteles kişinin karakteri üzerindeki bu etkilenmenin olumsuz değil
olumlu olduğunu iddia etmiştir. Poetika adlı eserinde özellikle tragedyalar üzerine eğilen Aristoteles
izleyiciler açısından katharsis adını verdiği bir görüş geliştirmiştir. “Tragedyanın ödevi,
uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir.”
Buna göre izleyici oyunu seyrederken kahramanla özdeşleşir ve onun içine düştüğü
ruhsal çatışmaları bizzat yaşar Bu temizlenme, arınma sayesinde kişi gündelik
yaşamında daha rasyonel olma şansını yakalar Böylelikle sanatın (özellikle
tragedyaların) kişileri olumlu anlamda değiştirme, dönüştürme etkisi vardır.
Anlaşıldığı üzere Aristoteles sanatın dünya hakkındaki algımızı değiştirebileceği,
dünyayı anlamlandırmamıza etkisinin olabileceği, bir farkındalık yaratacağı
iddialarını desteklemiş ilk filozoftur.
ü
Usçular (rasyonalistler) genel
olarak hayal gücünün bir bilgi kaynağı olarak elealınabileceği fikrine karşı çıkmışlardır.
Onlara göre bilgiden anlaşılan şey Platon ilebirlikte tartışılmaya başlanmış
olan “gerekçelendirilmiş doğru inanç” tır.
ü
Deneyimciler (empiristler) de
benzer şekilde kurgusal durumlardan öğrenmenin imkânsız olduğu kanısındaydılar.
Onlara göre de kurgusal ve temsili durumlardan yola çıkarak “gerekçelendirilmiş
doğru inanç” olan bilgiye nasıl ulaşacağımız belli değildir
ü
Romantik döneme baktığımızda ise romantizmin
aydınlanma dönemine bir tepki olarak ortaya çıkmasından ötürü bu dönem
düşünürlerin aklın önemini vurgulamak yerine akla ek olarak yada aklın
üstünde sezgi hayal gücü ve duygulara önem verdıklerini görüyoruz .Romantıklere
göre sanat dünyayı sayısız şekilde
tasvir edebilir. Sanat doğruları bilimlerin gittiği yoldan ortaya koymasa da
bize dünyayı farklı şekillerde anlayabilmemiz için bir kavrayış verebilir
Burada vurgulanması gereken bir nokta sanattan öğrenmek ile sanattan etkilenmeyi ayırt etmek gerekliliğidir.
Sanatı bir bilgi kaynağı olarak ele almanın birkaç yolu
bulunmaktadır.
Bunlardan ilki, sanatı
bilişsel uyarım kaynağı olarak görmektir. Sanatın
bir bilgi kaynağıolması konusunda şüpheleri olanlar bile genellikle sanatın bilişsel uyarım kaynağı olduğunu kabul
ederler. “Bilişsel olarak uyarmak” tan anlaşılan şey,
kişinin bilinçli yaşamını harekete geçiren “düşünceler, duygular, algılar ve
arzular” gibi etkinliklerdir.Dolayısıyla “sanatın bilişsel
uyarım gücünü araştırmak sanatın nasıl bilgi sağladığını anlamada önemli bir adımdır.
Sanatı bir bilgi kaynağı
olarak ele alabilmenin ikinci bir yolu, sanatın
deneyimsel bilgi
sağladığını ileri sürmektir. “Deneyimsel bilgi bir şeyi
deneyimlemenin neye benzeyeceğinin bilgisidir.” Bu tür bir bilgi daha çok duyguların
bilgisidir: Başından bir şey geçmiş olmasının, belirli bir duyguyu yaşamanın, belirli
bir olayı gözlemlemeninne hissettireceği bilgisi. Bu tür bir bilginin de yine
gerekçelendirilebilmesi gerekmektedir ancak bu gerekçelendirme “deneyimsel gerekçelendirme”
olacaktır. Buna göre sahip olduğumuz “deneyimsel inançların” doğrulanmaları
gerekir. Buradaki bir problem deneyimsel inançlarımızın hatalı olabileceğidir.
Sanat yapıtları deneyimsel olarak bizi yanlış yönlendirebilir
ü
Novitz bu konuyla ilgili olarak “verdiği bir görüş öne sürmüştür.
“Empatik inançlar” deneyimsel inançlarımızın gerekçelendirilmeleri
içinkullanılmış bir kavramdır. Bu görüşe göre deneyimsel inançların
gerekçelendirilmeleri sahip olduğumuz daha geniş deneyim kavramımızla desteklenebilir.
Daha geniş olan deneyim kavramından anlaşılan şey geçmiş ya da gelecek
deneyimlerimizin de dâhil edilmesidir.
Sanatı bilgi kaynağı olarak ele alabilmenin bir üçüncü yolu da sanatın ahlaki bilgi sağladığını
öne sürmektir. Sanat yapıtları içerisinde özellikle edebi
yapıtların ahlaki bilgi sağladığı iddia edilir. Bu bilgi hem önermesel
terimlerle ifade edilebilen ahlaki doğruların bilgisidir hem de nasıl yaşayabileceğimizin,
arkadaşlarımıza nasıl davranabileceğimizin, ahlaki kararlarımızı nasıl alabileceğimizin
bilgisidir.Romanların, filmlerin, tiyatro oyunlarının ve kısa hikâyelerin
duygularımızı eğittikleri ve bize ahlaki değerleri öğrettikleri düşünülür
Sanatı bilgi kaynağı olarak
ele alabilmenin olanaklı yollarından biri de sanatın
bilgi kategorilerini şekillendirmede
rolünün olduğunu öne sürmektir. Bu görüşe göre
örneğin “kavramsal bilgi” kategorisi yeniden şekillenebilir. Kimi düşünürler
(Hagberg ve Wilson gibi) sanatın bize kavramsal bilgi sağladığı
görüşünü savunmuşlardır.
Örneğin, Virginia Woolf’un Deniz Feneri adlı yapıtında ağırlıklı olan işlenen konu “sempati”dir. Bu yapıttan
sempatiyle ilgili edinilen deneyimsel bilgi genel olarak “sempati” kavramı hakkında genel bir şeyler öğrenmemize
katkıda bulunur
Genel değerlendirmeyi yapalım: Sanat
epistemolojisi araştırmaları farklı bilgilenme yollarının da olabileceğini,
kabul edilebilecek tek bilgi türünün geleneksel anlamda kullanılan önermesel
bilgi olmadığını ortaya koyuyor. Başka bir deyişle “bilgi” kavramının içeriğine
yeniden bakmak gerekliliği baş gösteriyor. Dünya hakkında, yaşam hakkında,
kendimizle ilgili bir şeyler öğrendiğimiz her durumda hangi tür olursa olsun bir bilgilenmenin olduğunu ve
bu
bilgilenmeye temel sağlayabilecek farklı gerekçelendirme yollarının
olabileceğini
kabul etmemiz gerekiyor. İşte sanat fenomeni de bu gerçeğin ortaya
çıkmasını sağlayan bir
fenomen olarak karşımıza çıkıyor.
SANAT ONTOLOJİSİ
Ontoloji (varlıkbilim) genel olarak varlıkları, bu varlıkların ne
tür birer varlık olduğunu araştıran alanın adıdır.
Varlık kategorileri içerisinde şunlar bulunur:
·
Fiziksel ve zihinsel varlıklar (fiziksel ve zihinsel ontolojik kategorileri);
·
somut ve soyut varlıklar (somut ve soyut ontolojik kategorileri) ve tümel
- tikel varlıklar
(tümel ve tikel ontolojik kategorileri).
Özelde sanat ontolojisi ile uğraşanlar da sanat yapıtlarının bu
varlık çeşitliliği içerisinde nerede yer aldıklarını yani bir sanat yapıtının
ne tür bir şey/varlık olduğunu araştırırlar
Başka bir deyişle sanat yapıtlarının
genel olarak varlıklar içerisindeki yerinin irdelendiği alana sanat ontolojisi adı verilir.
Sanat ontolojisinin en temel sorusu olan Bir sanat yapıtı
ne tür bir varlıktır? sorusu etrafında ayrıntılı olarak sorulabilecek
sorular şunlardır:
- Sanat yapıtları fiziksel nesneler midir?
- Sanat yapıtları ideal türler midir?
- Sanat yapıtları hayalivarlıklar mıdır?
- Sanat yapıtları sanatçının ya da
izleyicinin zihinsel hâlleriyle nasıl bir ilişki içerisindedir?
- Sanat yapıtlarının fiziksel nesnelerle
nasıl bir ilişkisivardır?
- Sanat yapıtlarının soyut olan görsel,
işitsel yapılarla ya da dilsel yapılarla nasıl bir ilişkisi vardır?
·
Yapıtlar hangi şartlar altında
varlığa gelirler, varlıklarını sürdürürler ve varlıkların sonlandırırlar?
Bütün bu sorular sanatın nasıl tanımlanacağı sorusundan farklı
nitelikte sorulardır çünkü bu sorular bir şeyin sanat eseri olarak kabul
edilebilmesi için gereken şartları sormak yerine eserin bir varlık olarak ne
tür bir varlık olduğunu sorarlar.
Örneğin, resimler ne türden varlıklardır?,Müzik
yapıtları, romanlar ne türden varlıklardır?
Bu sorulara verilen yanıtların hiçbiri sanat yapıtının tanımı
yerine geçmez çünkü bir sanat yapıtının ontolojik statüsü başka bir takım varlıkların
ontolojik statüsüyle aynı olabilir. Bu da sanat olanı sanat olmayandan ayırt
etmemizi sağlamaz Bir sanat yapıtının ontolojik statüsünün belirlenmesi ise bu
tür koşulların arayışına girişmez. Demek ki “Sanat nedir?” ya da “Sanat yapıtı
nedir?” sorusu ile “Bir sanat yapıtı ne tür bir varlıktır?” sorusu başka başka şeyleri
sormaktadır.
ü
Farklı sanat türlerini dikkate
alarak sanat yapıtlarına baktığımızda, resim ve (döküm olmayan)heykelleri tekil varlıklar olarak görürüz
ü
Klasik müzik ve edebiyata baktığımızda
ise, bu tür eserleri çoklu varlıklar olarakdeğerlendiririz.
Sanat ontolojisindeki yaygın görüşlerden biri sanat yapıtlarının
sadece fiziksel nesneler olduğunu savunan görüştür. Bu görüşe kısaca fiziksel nesne görüşü adı verilir.Bu görüşe göre
sanat yapıtlarının ontolojik statüsü sopaların, taşların, mermer parçalarının
statüsünden daha az ya da daha çok karmaşık değildir.
ü
Collingwood Sanatın İlkeleri adlı eserinde hayali varlık görüşü adı verilen bir görüşü ortaya
koyarak fiziksel nesne görüşüne özellikle iki açıdan karşı çıkmıştır:
1) Sanat yapıtlarının yaratılmalarında fiziksel nesnelerden farklı
olarak hayal gücü şarttır.
2) Bir sanat yapıtı yalnızca bir müziğin seslerini duyarak ya da
bir resmin renklerini görerek algılanmaz. Sanat yapıtını görebilmek için
kesinlikle hayal gücü gerekir.
Başka bir görüş de soyut varlıklar görüşü olarak adlandırılan görüştür.
ü
Richard Wollheim örneğin Sanat ve Nesneleri adlı kitabında, edebi yapıtların
ve müziğin fiziksel nesneler ya da bu nesnelerin bir sınıfı olmadıklarını
söyleyerek bu tür yapıtların tipler olduğunu ve kopyalarının ya da gösterimlerinin de bu yapıtların örnekleri olduğunu öne sürmüştür
Tip-örnek kuramı olarak geçen bu görüşü
anlayabilmek için alfabemizden bir örnek verelim: “A” harfinin Türkçenin alfabesinin ilk harfi olduğunu söylediğimizde
sözünü ettiğimiz bir harf tipidir. Şimdi buraya içinde
alfabemizin ilk harfinin üç kez geçtiği bir sözcük yazalım: Ankara. Bu sözcükte sözünü ettiğimiz harf tipinin ise üç örneği geçmektedir.
Bu kuramı temel alırsak Reşat Nuri Güntekin’in olduğu çalıkıkuşu soyut bir varlık olarak bir tip iken , somut olarak gidip kitapçıdan satın aldıuğım
bu roman “çalıkuşunun” bir örneğidir. Çalıkuşu soyut bir varlık olan bir tip olarak yok edilemez. O bir kere kaleme alınmış ve dolayısıyla yaratılmıştır..
SANAT ETİK İLİŞİKİSİ
Bu ilişki araştırılırken ortaya çıkan kimi sorular şunlardır:
- Etik açıdan şüpheli olan sanat yapıtlarına
maruz kalmak izleyicisini ahlaken bozar mı?
- Bazı sanat yapıtlarının etik açıdan
kötü olmaları sansürlenmelerini gerektirir mi?
- Sanat yapıtlarını belirli şekillerde
koruma anlamında ahlaki yükümlülüklerimiz var mıdır?
- Estetik yargılarla ahlaki yargı lar
arasında yapısal bir paralellik var mıdır?
- Sanat yapıtlarının etik kusur ya da
üstünlükleri aynı zamanda onlardaki estetik
kusur ya da üstünlükler midir?
Sanatla etik arasındaki ilişkiyi araştıran çalışmalar genel olarak
sanatın etik eleştirisi adı altında yapılmaktadır.
Sanatın etik eleştirisi, sanatın yorumlanması ve değerlendirilmesinde etik
unsurların dâhil edilmesi ya da bir eserin sanatsal açıdan değerlendirilirken etik
statüsü ya da değerinin dikkate alınması eleştirisidir
Sanatın etik değerlendirmesi genel olarak iki karşıt felsefi duruşu
doğurmuştur:
Ahlakçılık (moralizm) ve özerkçilik (otonomizm) (estetikçilik).
ü
Ahlakçılık, sanatın estetik değerinin ahlaki değerince belirlenmesi ya da ona
indirgenmesi gerektiğini savunur.
ü
Özerkçilik ya da estetikçilik ise ahlaki kategorilerin
sanata uygulanmasının uygunsuz olduğu görüşündedir.
Sanatın etik eleştirisiyle ilgili yeni çalışmalar yeni bir takım
felsefi duruşları da gündeme getirmiştir.Bu duruşlar ahlakçılık ile
özerkçiliğin daha ılımlı biçimleridir ve ılımlı ahlakçı
lık ile ılımlı özerkçilik adlarını almışlardır.
Aşırı Ahlakçılık ve Aşırı Özerkçilik
Aşırı ahlakçılık bir sanat eserinin estetik değerinin
ahlaki değeriyle belirlendiği görüşüdür.
Bu görüşün en uç savunulan şekli bütün estetik değerleri ahlaki
değerlere indirger.
Aşırı ahlakçılığın en tipik
savunucusu on dokuzuncu yüzyıl Rus yazarlarından
Leo Tolstoy’dur. Sanatın toplum içerisindeki ahlaki öneminin estetik değeri için
zorunlu olduğuna vurgu yapan Tolstoy sanatın insan yaşamındaki hizmet ettiği
amaca göre tanımlanması gerektiğini de iddia etmiştir Sanatın hizmet ettiği
amaç da tüm toplumlarda var olan dini bilinç temelinde insanlığın birliği ve
kardeşliğidir.
Özerkçilik ve estetikçilik özünde aynı görüşe karşılık gelir.
Özerkçilik denildiğinde estetik değerin başka değerlerden
“özerk” olduğu vurgusu yapılmaktadır.
Estetikçilik denildiğinde ise bu
görüşün sanat eserlerinin biçimsel özellikler gibi saf estetik özelliklerine
vurgu yapılmaktadır. Bu görüşte olanlara göre estetik değer tüm değerlerin
üstünde bir değerdir.
Aşırı özerkçiliğe göre sanata yalnızca saf estetik özellikler açısından yaklaşılmalıdır.
Bu saf özellikler sanat yapıtının kendisinde bulunduğuna inanılan
özelliklerdir.Buna göre sanata ahlaki ya da toplumsal kimi değerler açısından
yaklaşmak sanat yapıtlarını yanlış değerlendirmektir. Aşırı özerkçiliğin sloganı
“sanat sanat içindir” sözüdür.
Aşırı özerkçiliğin en tipik temsilcilerinden biri on dokuzuncu
yüzyılda yaşamış olan İrlandalı yazar ve şair Oscar Wilde’dır.Wilde’ın
görüşüne göre edebi eserlerde ahlakla ilgili konular ele alınsa dahi bu işlenen
konuların sanatın estetik değeriyle bir alakası bulunmamaktadır. Ahlaki konular
hiçbir zaman izleyicinin ya da eleştirmenin sanat yapıtına yaklaşımını
etkilememelidir Dorian Gray’in Portresi adlı yapıtının önsözünde Oscar
Wilde sanatın amacının sanatçıyı gizleyerek sanatı ortaya dökmek olduğunu; hiçbir
sanatçının aslında bir şey kanıtlamak istemediğini; hiçbir sanatçıda “ahlaki eğilim” bulunmadığını ve eğer
bir sanatçı ahlaki eğilime sahipse bunun bağışlanmaz bir yapmacıklık olduğunu
söylemektedir.
Çağdaş özerkçilerden Richard Posner, “Against Ethical Criticism” (Etik Eleştiriye Karşı) adlı makalesinde Oscar Wilde’a da gönderme yaparak hiçbir kitabın
“ahlaka uygun ya da aykırı” olamayacağını, bir kitabın sadece “iyi ya da kötü yazılmış” olabileceğini
söylemiştir. Posner, roman okumanın ahlaki ya da politik sonuçlarının olabileceğini
inkâr etmemiştir. Posner’e göre hayal ürünü olan edebi eserler çoğu zaman çok
güçlü bir şekilde fikir ve bilgi yayarlar. Buna rağmen Posner, edebi eserlerin
yarattıkları etkilere, sonuçlara göre değerlendirilmemeleri gerektiğini
savunarak aşırı özerkçi kanada destek çıkmıştır
Özerkçi olmak için ikinci bir neden estetik tutum (ya da tavır) denilen tutuma başvurularak
verilebilir.Bu tutum, daha önce de gördüğümüz gibi, sanat yapıtlarını estetik
olarak değerlendirmek istediğimizde sahip olduğumuz tutumdur. Estetik tutuma
sahip olabilmek
için yaygın olan görüş ahlaki düşüncelere zaten duyarsız kalmak
gerektiğidir.
Elbette bu neden yalnızca “estetik
tutum” diye bir tutumun gerçekten olması durumunda
geçerli olabilir.
Posner ise ahlakçılığı eleştirerek estetikçiliği savunan üç
neden ileri sürmüştür:
1) Edebi eserlere tutulmak bizi daha iyi vatandaş ya da daha iyi
insan yapmaz.
2) Edebi eserlerde karşılaştığımız ve hatta yazarın da katıldığı
ahlaken kötü olan görüşlerden soğumamalıyız.
3) Yazarın ahlaki nitelik ya da görüşleri eserlerine değer
biçmemize etki etmemelidir
Anlaşıldığı üzere aşırı özerkçilik günümüzde hâlen daha etkisini sürdürmektedir.
Yine de bu görüş ve aşırı ahlakçılık yerine günümüzde daha sık savunulan
görüşler “ılımlı özerkçilik” ve “ılımlı ahlakçılık” tır.
Ilımlı Özerkçilik ve Ilımlı Ahlakçılık
Ilımlı özerkçilik aşırı özerkçiliğe göre daha çok kabul edilir bir görüş olmuştur.
Bu
görüşün aşırı özerkçilikten farkı ahlaki kusur ya da
üstünlüğün belirli sanat biçimlerinin
içeriğinde bulunabileceğini ve kimi durumlarda sanat eserleriyle
ilgili verilen
ahlaki yargıların yerinde olabileceğini kabul etmesidir.
Her şeye rağmen ılımlı da olsa bu görüş de özerkçi bir görüştür. Bu
nedenle estetik değerle ahlaki değerin özerkliğini savunur
Aşırı özerkçiler sanat yapıtlarıyla ilgili ahlaki tartışma ve değerlendirmelerin
hiçbir zaman uygun olmadığını savunurlarken,
ılımlı özerkçiler yalnızca sanat yapıtlarının estetik boyutunun özerk olduğunu iddia ederler.
Ilımlı özerkçiler açısından bu şu anlama gelmektedir: Kimi sanat
yapıtları hem ahlaki hem de estetik olarak değerlendirilebilir ancak yapıtın
ahlaki değerlendirmesinin estetik değerlendirmesiyle bir ilgisi yoktur. Ilımlı
ahlakçılık aşırı özerkçiliğe karşıt olarak kimi sanat eserlerinin ahlaki değerlendirmesinin
yapılabileceğini ve ılımlı özerkçiliğe karşıt olarak da kimi durumlarda bir yapıtın
ahlaki kusur ya da üstünlüğünün yapıtın estetik değerlendirmesinde rol
oynayabileceğini savunur.
Ø
Ilımlı özerkçilik ve ılımlı
ahlakçılığın ortak görüşü kimi yapıtlarla ilgili ahlaki yargıya varılabileceği
düşüncesidir.
Ø
Ayrıldıkları nokta ise ılımlı ahlakçıların sanat yapıtlarıyla ilgili varılan bu
ahlaki yargıların bazen aynı zamanda estetik değerlendirmeler de olduğunu
kabul etmeleri,
Anderson ve Dean gibi ılımlı özerkçilerin ılımlı ahlakçılığa karşı geliştirdikleri
ciddi eleştirilerden biri kimi sanat yapıtlarından edindiğimiz ahlaki bilginin
ve yaptığımız ahlaki değerlendirmenin aynı zamanda estetik olduğunun kabul
edilmesi için bir sebep olmadığı eleştirisidir.
Noël Carroll gibi ılımlı
ahlakçılar ise bu iddiaya karşıt olarak ahlaki varsayımların pek çok sanat yapıtının
planındaki önemini ılımlı özerkçilerin gözden kaçırdıklarını iddia etmiştir
Berys Gaut da Carroll’la benzer çizgide resim sanatını örnek göstererek estetik ilginin
sadece çizgilere ve renklere yönelmediğini aynı zamanda sanat yapıtının belirli
bir konuyu nasılsunduğuna yani fikirlere ve tavırlara da yöneldiğini söylemiştir.
Örneğin Picasso’nun Guernica adlı savaş karşıtı tablosuna yalnızca Kübik stilde yapılmış bir
eserin çizgileri ve renkleri olarak bakmak estetik ilginin merkezinde bulunan
bir unsuru
hiçe saymaktır. Gaut’a göre Picasso Kübik stili bu tablosunda Faşizm
ve savaşın korkunçluğunu iletmek için kullanmıştır.
Gaut, sanat yapıtlarının çoğunlukla merhamet, olgunluk, duyarlılık
gibi etik özelliklerinden ötürü ama estetik açıdan övüldüklerini ve bunun
tersine büyük bir duyarsızlık, sadistlik, vahşilik gibi özelliklerinden ötürü
de bu yapıtların daha az takdir gördüğünü iddia etmiştir
Etik eleştiri konusuyla
ilgili önemli bir tartışma da sanat yapıtlarının eğitimsel
gücünün olup olmadığı tartışmasıdır.
Özerkçiler, yapıtlardan bir şey öğrenilmediğini,
öğrenilse bile bu öğrenilenlerin herkesin bildiği gerçekler olduğunu öne
sürerler.
Örneğin, kimse Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sını okuyarak cinayetin kötü bir
şey olduğunu öğrenmez. Hatta cinayetin kötü bir şey olduğunu bilmenin Suç ve Ceza’nın gerektiği gibi anlaşılabilmesinin
bir önkoşulu olduğu bile iddia edilebilir.
Noël Carroll gibi ılımlı ahlakçılar bu iddiaya karşı çıkarak sanat yapıtlarının
ahlaki eğitim verdiğini öne sürmüşlerdir. Carroll’a göre anlatısal eserler
okuyucuya yeni ahlaki duygular ya da ilkeler öğretmez. Yalnızca zaten varolan
bu duygu ve ilkeleri harekete geçirirler.Buna rağmen bu bile ahlaki eğitim
olarak görülebilir.
Etik eleştiriyle ilgili tartışmaların odak noktasında aslında
estetik olanı ne kadar dar ya da geniş tanımladığımız bulunmaktadır.
Carroll gibi ılımlı ahlakçılar ılımlı özerkçilerin yaptığı gibi dar bir
estetik tanımın bir eserin estetik değerinin anlaşılmasında ve bu eserleri eser olarak takdir etmemizde yetersiz kaldığı
görüşündedirler
Ilımlı ahlakçıların kullandığı argümanlardan biri “Ortak Neden Argümanı” adıyla bilinir.
Bu argümana göre kimi durumlarda bir yapıtın ahlaki olarak kusurlu
olmasının nedeni ile yapıtın estetik açıdan kusurlu olmasının nedeni aynı nedendir.
Carroll’un ılımlı ahlakçı duruşunu desteklemek için kullandığı pek
çok roman ve
film örnekleri arasında en önemlisi belki de başka düşünürlerin de
sıklıkla örnek olarak kullandığı Leni Riefenstahl’ın yapımcı ve yönetmenliğini üstlendiği iradenin Zaferi adlı 1935 yılı Nazi propagandası
yapan belgesel filmdir. Film bizzat Hitler tarafından ısmarlanmıştır.
Carroll’a göre pek çok anlatısal yapıt yapıtı anlayabilmemiz için
ahlaki anlayışımızı kullanmamızı gerektirecek şekilde eksiktir, tamamlanmamıştır.Bu
durum yapıta tamamen bağlanmamıza engel oluşturabilir.işte bu nedenden ötürü
kimi durumlarda yapıttaki ahlaki bir kusur aynı zamanda estetik bir kusur
olacaktır (bu ikisinin nedenleri aynı olacaktır). Film örneğimize geri dönersek Carroll’a göre,
Nazi rejimine karşı olan bir seyirci, filmin merkezi görüşü olan Hitler ve Nazi
rejiminin övülmesini kabul edememesinden ötürü bu filme
tamamen bağlanamayacaktır ve eğer izleyici bir filmin esas görüşüne
tamamen bağlanamıyorsa bu durum “Ortak Neden Argümanına” göre filmin estetik
kusuru olarak kabul edilecektir. Bu durumda izleyicinin yaşadığı estetik
deneyim onun filmin
esas temasına bütünüyle bağlanamamasıyla sınırlandırılmış olacaktır.
O halde, ahlaki kusur ve estetik kusur bu özel durumda aynı nedene bağlıdır. Ilımlı ahlakçı
lara göre bu durum ılımlı özerkçiliğin yanlış olduğunu
göstermektedir
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder